Días atrás Prensa Obrera mantuvo un extenso diálogo con Martín Kohan, docente de Teoría Literaria en universidades como las de Buenos Aires y San Juan Bosco de la Patagonia y prolífico autor de ensayos, cuentos y novelas –entre ellas Museo de la revolución (2006), Ciencias Morales (Premio Herralde 2007), Cuentas pendientes (2017), Bahía Blanca (2012), Fuera de lugar (2016), Me acuerdo (2020) y Confesión (2020). Una obra en la cual la literatura, la política y la historia juegan un rol fundamental.
Kohan conversó con Tomás Eps, editor de la sección Cultura de Prensa Obrera. En esta primera entrega de la entrevista pondremos el foco en León Trotsky, a quien nuestro medio viene de dedicarle un amplio dossier de notas a 80 años de su asesinato. Hablamos sobre las visiones del revolucionario ruso en relación con el vínculo literatura-política; cuál es su lugar como lector y como escritor; cuáles fueron sus posiciones en relación con las vanguardias artísticas y con el arte en general en los primeros años de la revolución de Octubre.
T.E: ¿Cómo te aproximaste a la obra de Trotsky?
M.K.: Yo creo que es, fundamentalmente, a partir del momento en que entro a la carrera de Letras, y quizás en parte antes. Estamos hablando de 1986. En ese momento ya había una biblioteca marxista en casa. Fue allí cuando comenzó mi formación y eso se fue puliendo con los años. Y además siguió en la carrera, donde se fortaleció una orientación que mantengo hasta hoy en la teoría literaria, indagando y enseñando distintas zonas del pensamiento marxista, muy diversas entre sí pero que me fueron atrayendo cada vez más. Como las teorías del realismo en Lukács, Bertold Brecht, Adorno y que después se fue ampliando a Althusser, Sartre.
En un momento empecé a prestar atención a una especie de viraje. En cuanto a que en todos estos teóricos del arte, teóricos de la literatura, filósofos del arte (incluso Benjamin, en ciertas zonas de sus textos donde la marca del marxismo es más fuerte), una y otra vez lo que aparecía era la perspectiva del intelectual o del teórico o del crítico interrogando la acción, la práctica política. Y fui avanzando en complementar las perspectivas no ya desde el campo de la literatura -con los escritores que habían pensado desde allí una interrogación al plano de la acción o de la práctica política- sino también con aquellos que habían concretamente pasado a la acción y la práctica política y cómo ellos habían pensado e interrogado a la literatura: un juego de espejos. Las lecturas de Marx y Engels sobre la literatura ya las tenía, pero hubo un momento en el que me detuve más especialmente en Lenin y Trotsky, los grandes referentes ineludibles de la acción política revolucionaria, los sujetos activos de la revolución puestos a leer. Porque también se han puesto a leer y no solo han leído, sino que han escrito: han escrito sobre Tolstoi, sobre Malraux... Abrir a estos hombres de acción (quienes también fueron intelectuales, por supuesto) siendo también lectores y escritores: cómo habían leído la literatura, cómo habían pensado la relación literatura y política desde la práctica política.
La mayoría de los teóricos del arte y la cultura que abrevando en el marxismo se dedicaron a la estética estuvieron relativamente desligados de la acción política. El caso de Trotsky es, en ese punto, casi una excepción... Por ahí un poco el caso de Gramsci también y de Lenin, pero Lenin solo en algunos textos y no en un trabajo tan sistemático como el de Trotsky en, por ejemplo, Literatura y revolución.
Es que sin dudas responde una condición excepcional, porque de por sí las prácticas no son exactamente fáciles de conjugar. Es excepcional no solo por dotes personales, dado que estamos ante personas extraordinarias (extraordinarias en la práctica política, extraordinarias en el pensamiento y extraordinarias en la combinación de todos esos elementos) sino que el propio desarrollo de las cosas y de las condiciones sociales y de ciertos ámbitos de especificidad nos plantea la problemática de una puesta en relación.
Y la articulación e, incluso, la superposición no deja de involucrar la distinción de dos instancias de por sí separadas. No ajenas, separadas: implica que hay ponerlas en relación. Cuando estamos viendo alguna de estas cuestiones con los estudiantes, les digo, a modo de chiste: “a ustedes se les juntan dos parciales en la misma semana y no dan abasto y ahí estaba Trotsky, organizando el Ejército Rojo y discutiendo con el formalismo ruso y le daban los tiempos”. En la exageración hay una verdad, porque de por sí las condiciones suponen prácticas específicas. Por eso también otras corrientes, otras perspectivas dentro del campo del pensamiento marxista tienen un enfoque diferente en cuanto a la especificidad de una práctica estética o teórica. De alguna manera, tratan de salirse de la disociación entre una práctica política y la teoría haciendo de la teoría una práctica. Pero son resoluciones para un campo de problemas evidentemente abierto porque, insisto, esas dos instancias se pueden conjugar pero son prácticas que tienen su especificidad. Yo diría que por eso mismo la revisión o la referencia de Trotsky es muy atractiva. Porque no deja de ser asombrosa. Por ejemplo, por un lado tenemos a Sartre y la idea del intelectual que se compromete, se involucra con la acción política; pero también está el recorrido del hombre de acción política, de quien se constituye en la acción política y hace el movimiento o el recorrido en dirección a una práctica intelectual: cuando el sujeto de la acción revolucionaria hace estos movimientos para conjugar eso con una práctica intelectual, leer y escribir.
Creo que hay una clave de por qué es excepcional, que la da el mismo Trotsky cuando cita el proverbio de que “cuando los cañones suenan las musas callan”. Esa idea de que en general la acción revolucionaria no deja demasiado tiempo para la teoría o el ejercicio intelectual o creativo. Pero antes de meternos en Trotsky como lector, hablemos de Trotsky como escritor, dado que tiene pasajes inolvidables de Mi Vida pero que, además, en el resto de su obra demuestra que si bien no es el único es, seguramente, uno de los revolucionarios marxistas con la pluma más llamativa y a la vez más aguda.
Absolutamente. Respecto a lo que decías de los tiempos es tan concreto como eso. Para no darle a lo que estamos diciendo una entidad conceptual abstracta, hay que decir que estamos hablando de prácticas concretas: de la acción política revolucionaria y de las prácticas intelectuales. Vos lo decías muy bien con la cita a Trotsky y también podemos mencionar ese momento extraordinario en el que Lenin interrumpe la escritura de un libro [El estado y la revolución] porque le llega la noticia de la Revolución de Febrero [de 1917]. Es una escena fantástica porque además la escribe: “tengo que dejar acá porque hay una revolución y voy a pasar a la acción”. Son esos momentos extraordinarios porque queda registro, queda inscripto, queda la huella de ese pasaje del intelectual a la acción o, como en este caso, la acción llama al hombre de acción. Otra cosa de interés vinculada a esto es rastrear las condiciones de la cárcel, que es algo que nadie desea y es algo espantoso y por lo cual pasaron Lenin, Trotsky y Gramsci. Si bien la cárcel es algo terrible y, por un lado, a Lenin y Trotsky los metían presos para neutralizarlos en su acción política; al mismo tiempo, por otro lado, les liberaban todo el tiempo para su práctica de intelectuales revolucionarios.
En sus cartas Lenin pide un determinado tipo de pluma, una pluma inglesa, porque con esa escribe mejor. La acción política se neutraliza por la cárcel y allí está el pasaje concreto que los detalles también tienen la posibilidad de marcar, el registro concreto de que se traspasa a la materialidad de la escritura. Podemos ver, y ese es el juego de espejos, en esas cartas al hombre de acción -que se lo neutraliza metiéndolo preso- que se constituye en la materialidad de la escritura, nada menos que revolucionaria.
En cuanto a la escritura de Trotsky -y a pesar de que fatalmente lo leemos en traducción-, como bien decís, ahí hay una escritura de una enorme potencia. De una enorme potencia y al mismo tiempo de una enorme capacidad de matices. Esto es muy importante porque si fuese solo potencia no sería suficiente, porque la potencia funciona porque proyecta la capacidad de matizarla. 700 páginas de potencia dejan de funcionar como potencia; y esa carga, la irrupción, la energía resultan de un manejo, de una enorme disposición de distintos grados de intensidades. En Trotsky aparecen en las narraciones, por ejemplo las de Mi Vida y también las de la Historia de la revolución rusa, donde hay una muy clara capacidad para manejar las intensidades narrativas y las conceptuales. Es, realmente, muy admirable: escribía muy bien. Además de todo, escribía muy bien.
Trotsky como lector y como crítico, ¿qué vínculos establece entre literatura y política?
A mí en lo personal una zona que me interesa mucho es cuando se detiene a leer y a discutir con la vanguardia y con la corriente teórica y crítica de los formalistas rusos. Digo, porque hay otras zonas. Cuando aborda y trabaja, por ejemplo, Los conquistadores, de André Malraux (que es brillante, sobre todo políticamente) la literatura aparece como un instrumento que le permite leer, pensar y discutir la política. Por supuesto que esa consideración es interesantísima pero el lugar que le asigna, en esos casos, a la literatura, es un lugar de supeditación a un interés político o a un interés social y es toda una concepción que yo no comparto. Se entiende en Trotsky, obviamente, y en los intereses de lectura que Trotsky tiene en ese momento. Leída la literatura desde la inquietud política, leída desde la expectativa de la consideración social, tiende a quedar subordinada a una función -podríamos decir- documental. La literatura es leída como -y vamos a parafrasear la frase tantas veces parafraseada- “la continuación de la realidad por otros medios”. Entonces se la lee como si fuese realidad y en ese punto no es casual que el realismo haya tenido en el pensamiento de izquierda un lugar tan relevante (y no pienso solamente en el realismo socialista instrumentado durante el estalinismo en la Unión Soviética, sino en general), entre las estéticas de izquierda, en cuanto a la función de la literatura de representar la realidad social y contribuir, a través de esa representación de la pelea social, a una concientización social. Por eso, enfatizo, esto no plantea una preservación o una protección o una postura en contra de la relación sino otra forma de establecerla y de pensar esa relación en la que la literatura no quede exactamente supeditada, no quede en absoluto supeditada. Trotsky, por un lado, lee en esa tradición cuando lee a Malraux, por ejemplo; lee esa novela como documento de una realidad política. Piensa -por supuesto, con absoluta brillantez- reparando en cuestiones históricas, sociales y políticas en la novela, donde la novela sería como una especie de laboratorio de la realidad social y política.
Ahora bien, la vanguardia, por un lado (y más concretamente el futurismo como vanguardia dominante en Rusia en los años de la revolución de 1917 y los años subsiguientes) y, por otro lado, la corriente del formalismo ruso (que también se desarrolla en esos mismos años) plantean otras concepciones de la literatura y Trotsky estuvo en contacto con eso. Estar en contacto significa atento e interesado -porque el estar en contacto no es sólo coexistir- y él estaba especialmente atento a todo eso. Esto es muy interesante porque, por un lado, el vanguardismo y la vanguardias en general (el caso concreto que toca en Rusia es el futurismo y la poesía de Maiakovski) plantean estéticas contrarias a las de la representación realista, y eso no significa que no establecen una relación con la política. Maiakovski expresa y activamente plantea una relación entre vanguardia literaria, vanguardia estética y la revolución. Sin embargo, no lo hace pasar por esa función representacional de la literatura que la convertiría en un documento de la realidad social. Entonces, ¿qué relación con la política hay ahí? El formalismo ruso, ni qué decir, porque las concepciones más ligadas, como decimos, al realismo, a la función representacional de la literatura, tienden también al contenidismo. Efectivamente tienden al contenidismo, porque una lectura en esa clave no puede sino priorizar los aspectos de contenido. Entonces es interesante que el formalismo ruso estuviese también ahí y es más que interesante que Trotsky le prestara atención. Porque esos dos bordes, por lo pronto, son dos bordes que están abriendo otras perspectivas para la literatura y por lo tanto otras perspectivas posibles para interrogar una relación con la política.
Uno sabe lo que pasó después, a partir de la década del ‘30 con el estalinismo: que el realismo es efectivamente consagrado como doctrina estética oficial y se condena a la vanguardia. Condena abierta, absoluta y frontal de las vanguardias y una inexorable decadencia y agonía del formalismo. Se cierran las posibilidades para la vanguardia (el suicidio de Maiakovski a finales de los años 20 es, de alguna manera, una marca muy fuerte de que esa articulación está encontrando un límite) y el formalismo ruso empieza a declinar hacia 1928. Ya en los ‘30 no hay más posibilidades para desarrollar esa clase de pensamiento sobre la literatura. Es por eso que se vuelve especialmente interesante esa etapa que va de la revolución de 1917 hasta los años ‘30 y Trotsky es clave en ese sentido. Por ejemplo, respecto de Lenin, que tiene claramente mucha más afinidad con la literatura de Gorki y de Tolstoi (que son los autores sobre los que escribe), con el realismo en sentido más tradicional, y que es la literatura a la que él mismo adhería. Lenin encuentra esa literatura una zona más adecuada para su temperamento de lector, para su idea de la literatura y para la posibilidad de relacionarse con la literatura. No obstante, y esto lo subraya Trotsky en La revolución traicionada, nunca hubo en Lenin la disposición de hacer de esas preferencias o afinidades personales algo así como una doctrina estética oficial o hacer de ellos una imposición social. Entonces en esos años, más allá de esas preferencias y afinidades, en este caso de Lenin, hubo espacio y hubo posibilidades para que se desarrollaran las vanguardias y para que se desarrollaran las corrientes del formalismo ruso. Esto en los ‘30 va a dejar de ocurrir.
Entre una cosa y la otra creo que Trotsky es especialmente interesante porque uno también podría decir “le sentaba mejor como lector leer en clave realista o pensar la literatura en clave de realismo” pero leyó a los formalistas, escribió sobre los formalistas, leyó a Maiakovski y escribió sobre Maiakovski... Y eso lo vuelve especialmente interesante porque avanzó sobre esas líneas, sobre esas tendencias de la literatura y de la teoría sobre la literatura que no le quedaban tan cómodas, que le planteaban problemas y, a la vez, él como lector de Maiakovski y él como lector de los formalistas les planteó problemas a ellos. Esa zona de los textos de Trotsky sobre literatura es especialmente atractiva, interesante, porque él fue a leer y a discutir esas ideas, esas concepciones de la literatura en las que reconocía un valor. Tuvo esa plasticidad del pensamiento que es extraordinaria. Reconocía, al mismo tiempo, un valor y una insuficiencia, y al reconocerles un valor se hacía cargo de que le planteaban un problema a él. Es decir, hay un valor en pensar en términos de formas y eso no podía sino plantearle un problema a un lector que lee en clave política, de la manera que él lo hacía. Es muy interesante su apertura a, justamente, problematizar su perspectiva.
Así se hace cargo de eso que no dejaría de plantearle problemas, dilemas, conflictos al lector que es él y a su vez él plantearles problemas, dirigirle objeciones e insuficiencias. Dirigirse al futurismo ruso y decir qué diferencia o cuáles son los límites o cómo ajustar los términos entre ruptura con la tradición y la puerilidad experimental. Dónde hay una ruptura, en afinidad con el proceso de ruptura política, y donde no habría sino una prolongación de la bohemia burguesa en la vanguardia futurista. Plantea esos problemas, esos dilemas que son clave: qué hacer con la tradición y cómo establecer la relación con el pasado -que plantea la propia revolución política y desde la práctica política de la revolución-, abrir la discusión con la vanguardia futurista pero insistir sobre el lugar del pasado, qué implica el pasado en la revolución política y, en correlación, qué lugar le cabe al pasado en la ruptura drástica que se plantean las vanguardias. Trotsky le presenta esa discusión a las vanguardias, así como le plantea la discusión a los formalistas rusos sobre la insuficiencia de una consideración de las formas en tanto que formas, si no se resuelve una relación posible con la esfera social. Es muy interesante porque los formalistas rusos recogen esas objeciones y a partir de ese intercambio de comienzos de los años ‘20 cambiarán la línea de su pensamiento teórico y crítico. Los formalistas cambian en buena medida en relación con esas objeciones de Trotsky.
Próximamente publicaremos la segunda parte de la entrevista, en que se aborda la cuestión de la revolución como tema literario, los vínculos entre política y cultura de masas y diversos debates contemporáneos alrededor de las redes sociales y el cambio tecnológico.
https://prensaobrera.com/aniversarios/trotsky-y-el-arte-hacia-una-cultura-autenticamente-humana/
https://prensaobrera.com/aniversarios/trotsky-y-los-surrealistas/
La Jefatura II de inteligencia era la encargada de la producción de inteligencia y la selección de blancos para su secuestro y desaparición. La misma tenía una línea directa con el Comandante en Jefe del Ejército, Jorge Rafael Videla, a quien asesoraba.
Si bien la historia de la creación de la misma está repleta de opiniones contradictorias entre los propios integrantes de la banda, y aunque originalmente se llamaba "Walpurgis" (una derivación de una celebración pagana alemana del siglo VIII que devino en una especie de navidad endemoniada), su letrista Butler ha dicho que "War Pigs" está "totalmente en contra de la guerra de Vietnam, sobre cómo estos políticos ricos y gente rica comienzan todas las guerras en su beneficio y consiguen que toda la gente pobre muera por ellos". Su riff introductorio, acompañado con el ensordecedor sonido de las sirenas de bombardeo, relata con figuras metafóricamente diabólicas el miedo y el terror palpable del conflicto. Una sublime obra de arte ahogada tanto por el humo de las chimeneas de Birmingham como por el de las bombas de napalm arrojadas por el imperialismo yanqui y sus aliados en la selva vietnamita. Un motivo que llevó a que la discográfica Vertigo Records rechazara que el disco llevara el nombre de esta canción por miedo a sufrir represalias, o inclusive el rechazo en el mercado norteamericano, por parte de los sectores conservadores partidarios a la intervención yanqui.
Cincuenta años después ya es casi una obviedad señalar las influencias de Paranoid en el heavy metal en particular y en el rock en general. Desde los clásicos del metal ochentero como Iron Maiden, Judas Priest, Motörhead y Metallica a los pesos pesados de los '90 de la talla de Megadeth y Sepultura, y hasta ejemplares del género stoner con Kyuss, Fumanchu y Queens of the Stone Age, todos han sido grandes bebedores del embriagador sonido sabbathico de Paranoid.
