Docente de teoría literaria, escritor y ensayista, Martín Kohan estuvo dialogando largo y tendido con Prensa Obrera.
Luego de haberles acercado la primera parte de la entrevista, centrada en León Trotsky como lector, escritor y crítico, en esta segunda y final entrega nos adentramos en las relaciones del revolucionario ruso con la vanguardia, los debates sobre estética al interior del marxismo y la doctrina estalinista del realismo socialista. También, sobre la cultura de masas y los debates públicos en la época de las redes sociales, una crítica de la "corrección" -y de la incorrección- política en relación con las luchas de las y los oprimidos, y el lugar del Frente de Izquierda en el actual escenario político.
Tomás Eps: La Rusa es una revolución en un país atrasado, es decir, con muchos condicionantes, y así todo el nivel de desarrollo que hay en la primera década de la revolución -no solo en el terreno del arte sino en general: en el psicoanálisis y la psicología, en el diseño- es muy significativo dado que pone junto a los problemas económicos más básicos las cuestiones del arte y la cultura. Y, a la vez, cómo esas cuestiones no pueden transformarse por decreto, cosa sobre la que insiste Trotsky y que se advierte en esos debates con el futurismo pero también en relación con la [doctrina de la] cultura proletaria, con el proletkult.
Martín Kohan: Exacto, es el hombre de acción de la revolución política el que plantea la discusión sobre en qué consiste transformar todo y cómo se debe considerar el lugar que la tradición ocupa al interior de la revolución. Esa es la máxima demostración de la concepción dialéctica de Trotsky. Es una concepción dialéctica puesta a funcionar dialécticamente. Frente a la fantasía de liquidar el pasado para empezar de cero, que es una formulación muy atractiva, Trotsky va a plantear que la revolución política no ocurre así sino que es un proceso dialéctico de asimilación y transformación de la tradición. Entonces le plantea ese dilema a los que están haciendo una revolución en el arte, es decir, a los vanguardistas, y les va a objetar precisamente un gesto exageradamente conclusivo, inadecuadamente expulsivo de la tradición.
Respecto a los cambios culturales y al hacerlos por decreto, ahí también Trotsky muestra una concepción muy sutil, muy sofisticada y muy adecuada de la relación entre los procesos políticos y económicos y los procesos culturales que, si bien están articulados en un mismo proceso de revolución política, tienen modalidades y temporalidades propias. Podríamos decir que la liquidación de la propiedad privada es más rápida que un cambio en la cultura. Pensando la idea de cultura en el sentido más amplio, casi antropológico, de la expresión. Por decreto se puede nacionalizar el petróleo pero no podés cambiar las costumbres. Caso contrario, habría sido una resolución burguesa, una concepción burguesa de la ruptura. En parte, la discusión con las vanguardias se acerca a estos términos cuando en la Rusia de esos años estaba todavía pendiente la alfabetización. Allí, cuando Trotsky discute ciertos gestos de puerilidad en las vanguardias, es porque me parece que está detectando un gesto de ruptura con algo que todavía no está estrictamente constituido.
Y a eso le suma la discusión en torno a la proletkult: no es suficiente con que se produzca la revolución política para que se constituya otra cultura. Trotsky logra distinguir y pensar; Marx también, en temporalidades diferentes: el proletariado toma el poder pero no por eso hay una proletkult, como si la cultura respondiera a decretos y, efectivamente, no responde a decretos.
Trotsky no vuelve sobre la literatura y el arte hasta el manifiesto de 1939, donde él mismo dice “estoy retomando y volviendo sobre estos temas” . En ese marco, ¿cómo es que encara ese proceso con el modo en que el realismo socialista se constituyó como estética oficial? [en la Unión Soviética y los PC dirigidos por el estalinismo]
Por un lado es interesante lo que pasa con el manifiesto porque tenemos otra vez un vanguardista, muy de otra índole con respecto a Maiakovski, que es André Breton. Más allá de las diferencias entre Maiakovski y Breton y entre futurismo y surrealismo, es interesante que reencontramos otra vez la escena donde Trotsky y un referente del vanguardismo literario buscan afinidades o diferencias. Las cosas también son muy distintas porque el estalinismo está afianzando y ha establecido sus términos. Es muy interesante -esto se ha marcado más de una vez- que Trotsky tiene una disposición a la apertura de la libertad para el arte aún mayor que la que tiene el texto que escribe Breton como base del manifiesto. Breton vuelve sobre posturas previas de Trotsky con la idea de establecer a la revolución como el único límite: “Máxima libertad para el arte siempre y cuando no se contraponga a la revolución”. Bretón retoma ese reparo de máxima libertad a la creación que está en Literatura y revolución, y Trotsky se corre del lugar: dice “no, ninguna restricción”. Breton va al límite de la revolución y es Trotsky el que, en ese momento, señala que no debe haber ninguna restricción: máxima y absoluta libertad para la creación. Esto es porque el estalinismo había afianzado exactamente lo contrario.
En relación con el realismo aclaro que a mí, en general, no es el tipo de literatura que más me interesa. Pero el de la Unión Soviética de Stalin fue su versión más burda, fue su expresión más burda. Por eso son interesantes las posiciones de [Georg] Lukács, que sin dejar de estar vinculado y sin dejar de formar parte del aparato cultural de la Unión Soviética, planteaba y sostenía una concepción más sutil del realismo. Lukács construyó, en gran medida, una idea del realismo que expulsaba al realismo socialista, retomando la gran tradición burguesa de la literatura realista. No hacía sino volver sobre lo que Marx y Engels habían escrito sobre Balzac, es decir, que el valor social, ideológico, político y también literario de la literatura realista tenía que ver con su plasmación objetiva y no con algo que respondiera a la ideología personal del autor. Es lo que dicen Marx y Engels sobre Balzac acerca de cómo puede una literatura ser tan útil y tan fructífera para el pensamiento revolucionario siendo el propio Balzac tremendamente reaccionario.
El arte de propaganda, el arte de mensaje es pura intencionalidad. El realismo socialista es tremendamente empobrecedor ya no sólo respecto de esos otros horizontes que atendían Trotsky, el formalismo y la vanguardia, sino respecto del propio realismo, de la propia tradición realista.
La revolución y la lucha revolucionaria son un tema recurrente en tu obra [Museo de la revolución, Dos veces junio, Confesión), ¿cuál es la potencia que creés que tiene la revolución como tema literario?
Estábamos diciendo que la literatura no corresponde a la intención autoral, entonces lo que puedo hacer es no contestar como autor y desde mis intenciones sino desde mi condición de lector y reponer algunos debates que fueron apareciendo y reapareciendo entre el realismo y la vanguardia en los años '20, incluso en la literatura argentina, donde se puede reencontrar un modo de pensar a la revolución y la literatura. Así como estaba esa antinomia vanguardia/realismo o formalismo/realismo, y los debates en Argentina del grupo Boedo y del grupo Florida expresan eso (con sus matices y con sus modos: no eran tan revolucionarios unos ni tan vanguardistas los otros). Lo que se ve ahí es que reaparece la idea de una literatura puesta al servicio de la revolución, sobre la base de una función de representación y la función que esa representación cumplía políticamente al respecto de una toma de conciencia. Ahora bien, esa estética que invocaba la revolución como objeto y como intención, era tremendamente conservadora.
Son debates al interior del marxismo. Bertolt Brecht se lo va plantear a Lukács en los años 30 y esa dirección es la que tendrán los debates que también desde el marxismo va a plantear Adorno para salirse de esta dicotomía, para buscar una articulación de literatura y política que no pase por los que han sido por mucho tiempo tradiciones dominantes en el pensamiento de izquierda: realismo, literatura de consigna, que ha hecho de la literatura un instrumento de transmisión de una certeza. Se trata de buscar y explorar otras formas de politizar la literatura que permitan salir de la dicotomía entre la especificidad literaria y la función política. Salir de esa idea de que el arte es autónomo o es político. En Brecht ya está la disposición a superar una alternativa entre exploración de formas y función política y hace de la exploración de formas una función política. O la noción de autonomía de Adorno, que es la que va a proponer que la función social del arte radica en su autonomía. Son resoluciones posibles para salir.
Hay otras formas de politizar la literatura. Yo me remito a esas líneas que ojalá se hayan traspasado a lo que yo escribo. La línea Brecht es fuertemente retomada por Piglia. En sus textos está esta de idea de pensar la relación entre literatura y política de otra manera, fundamentalmente en Respiración artificial. También Manuel Puig, en El beso de la mujer araña, logra construir una referencia muy fuerte para pensar una literatura política de otra manera. O un autor de la forma, sobre todo, del lenguaje como forma y de la dimensión estética de la literatura como Juan José Saer que es, a la vez, un escritor fuertemente político en Nadie nada nunca o en Glosa. Yo estoy también tratando de encontrar esas otras formas.
Hablaste de Brecht y él plantea el problema de la ruptura formal y su relación con el compromiso, pero ligada también a la idea del entretenimiento. Vos has escrito sobre la cultura de masas, que nos pone delante todos esos problemas: literatura, política, forma, industria cultural y la posibilidad de que la cultura acceda a las masas.
Es interesante cómo se lo plantean algunos autores. En Brecht, por ejemplo, me parece que hay una marca muy fuerte en su condición de dramaturgo. Pensando en los debates que le plantea a Lukács hay un punto en el que, entre muchas otras variables, también está jugando el apego de Lukács por el género burgués por excelencia que es la novela, mientras que la condición de dramaturgo de Brecht -no solo de autor de obras de teatro sino de director teatral- le permitió abrir esta perspectiva primero por un contacto directo con la recepción. La novela es el género de la ausencia y el libro es el instrumento de la ausencia. El libro es la consecuencia de que el que escribe, cuando escribe, lo hace sin que el lector esté ahí, y el lector, cuando lee, lo hace sin el autor. Es un intercambio de ausencias. En tanto que a Brecht el teatro le permite el cara a cara, el contacto directo con los receptores y, al mismo tiempo, la posibilidad de apuntar a receptores populares.
Lukács señala a Thomas Mann y a La montaña mágica. Y es todo un dilema para la cuestión política pensar cómo se supone que las clases populares puedan acceder a La Montaña mágica que a mí -que me dedico a la literatura- me llevó medio verano... Es un punto ciego en la teoría de Lukács la llegada concreta a los receptores. Lukács puede plantear cómo y por qué la literatura de Thomas Mann, no así la de Kafka, cumple esa función de concientización social pero no puede hablar del aspecto empírico de que esa concientización se concrete en la lectura. En cambio, Brecht sí puede pensar y llevar sus obras a los sectores populares y zanjar esta cuestión. Probablemente -como bien decías- el entretenimiento (para decirlo así; también la tradición de concientización y de mensaje en la tradición de izquierda, entre otras muchas cosas, es un plomo), mientras que Brecht busca un modo mucho más abierto por la necesidad de seducir, captar, entretener, hacer que en la escena de la concientización haya también diversión. Y no eran tiempos para la risa los años '30, pero él fue por una función política para la risa o para el entretenimiento. [Walter] Benjamin lo va a recuperar también influido por Brecht. Entonces el realismo, el vanguardismo, el carácter popular de la literatura, la cultura de masas, se articulan de manera muy interesante en Brecht.
¿Cómo ves la situación de la industria cultural en esta época, en que tenemos avances de plataformas y donde hay un cambio bastante drástico?
Sí, estamos en un proceso de transformación tecnológica cuyo carácter, probablemente, sea no solo una complejidad. Hay elementos contradictorios que plantean una especie de tecnofilia, una celebración incondicional de la novedad por la novedad, y por otro lado, la tecnofobia como posición apocalíptica. Yo más bien trato de ver las maniobras que se abren y cuáles son los los factores que pueden ser preocupantes. Por un lado la ampliación de las posibilidades de la circulación de la producción artística o cultural es siempre bienvenida. También podríamos decir que las posibilidades de la edición de libros se han facilitado muchísimo y eso en principio nos entusiasma porque tiene que ver con esta posibilidad de difusión, de circulación, de ampliación y quizás, incluso, de democratización. En todos esos sentidos, efectivamente, las profundísimas transformaciones que estamos atravesando actualmente con la tecnología tienen muchísimos aspectos con los que entusiasmarse.
Otros aspectos son preocupantes. Para mí, que en lo personal, los debates y las discusiones tienen una función política muy importante, hay algo peor a esa especie de pacificación donde no se debate, que es cierto tipo de circulación -que las nuevas tecnologías propician- que parecen un debate y no lo son y que anulan los debates de la peor manera: usurpando su función. Porque en última instancia la concordia como un ideal -del que yo no participo- es un modo de neutralizar polémicas, asperezas y debates, pero está también está esto otro que es algo que parece una polémica. “Bardear” a alguien, “ salir a pegarle a” es el modo en que asocian la metáfora para designar un debate y no es casual que haya pasado eso porque me parece que cierta circulación, no precisamente restringida, de agresiones que se van en la pura agresión, funciona como si fuesen debates. Creo que las nuevas tecnologías tal como están transcurriendo fomentan la agresión, el escrache y desalojan lo que para mí es políticamente muy necesario: la discusión.
Por ahí dijiste que ciertas demandas de corrección política terminan debilitando la verdadera lucha, alejando de los verdaderos problemas...
Absolutamente, porque en ese punto lo políticamente correcto nos está limitando muchísimo y yo creo que hay que considerar también que lo políticamente incorrecto es parte del mismo dispositivo. Lo otro de lo políticamente correcto, a mi criterio, es abrir la discusión. Eso te lleva a ver lo políticamente correcto como esa lista de reglas con una carga de hipocresía muy grande. Les dicen “afrodescendientes” pero la rodilla en la nuca no se la sacan. Y eso me hace pensar en que el sentido común dice “le decimos afrodescendientes y sin embargo no los respetamos”, y sería mejor preguntarnos si no es justamente al revés: que ese cuidado exterior de la forma, ese gran aparato de hipocresía superficial de cuidado de las formas y protocolos, no solo no sean una resolución para el avance de la discriminación y la violencia, sino que la cubran en dos sentidos: la ocultan y la protegen.
Yo personalmente pongo el límite frente a los discursos activos del odio. Me dedico a la literatura y, por lo tanto, no pienso que las palabras sean inofensivas. No lo son. Y también en relación a todo lo que dijimos sobre literatura y política podría resumirse en esto: la voluntad, el deseo, la expectativa, las necesidades de que las palabras tengan consecuencias en la realidad. Algunas tienen alguna incidencia. Ahí donde la circulación de ciertos discursos tienen consecuencias concretas de violencia y de discriminación yo sí veo motivos para decir “vamos a frenar esto”. Los discursos de discriminación de toda índole: sexual, étnica, nacional, considerados en el punto de su circulación social, activan prácticas de odio, de discriminación y de maltrato.
Fuera de esa instancia muy concreta, que espero estar definiendo con claridad, me surge de nuevo Trotsky y su “máxima libertad”. Que es también máxima libertad de lectura. Entonces en lugar de expulsar, de sacar cuadros de los museos, de bajar películas de las plataformas y tachar libros en los programas de estudio, leer. Porque sí, efectivamente, hay algo que consideramos que hay que objetar y cuestionar, que es precisamente analizar, discutir, leer, no tachar. Lo políticamente correcto es un aparato de tachaduras insoportable porque no se puede pensar.
Para finalizar, vos siempre te has expresado a favor del Frente de Izquierda, ¿cómo ves la situación de hoy y el papel del Frente de Izquierda en el contexto actual?
Cómo decirlo sin caer en melancolías demasiado profundas... Tener más incidencia, tener más de la que creo es una posición política, un punto de vista, más que indispensable. Yo no soy de homologaciones del tipo “son lo mismo”, porque todos sabemos que eso no es así, lo interesante es encontrar diferencias y oponerse, ante todo, oponerse, no sin saltearse diferencias. Por ejemplo, por un lado Macri y sus apariciones y Alberto Fernández marcando una diferencia, enfrentando la intervención de Macri con una distinción que, en primera instancia, podríamos aceptar como pertinente. Pero recalcando esa idea de “los empresarios que sacan la plata del país y la mandan a paraísos fiscales frente al empresario que invierte y apuesta”, etcétera. Como si ese empresario no fuese también un explotador.
La manera en que las palabras se usan nos permiten pensar cómo la explotación del trabajo ha encontrado una inversión lexical -con todo lo que eso implica, es decir, ideológica- en el gesto benevolente de dar trabajo. “Los que damos trabajo” son los que explotan el trabajo. O algo que también he visto en las redes es que los explotadores se autodeclaran “productores”, se asumen como “los que producimos en este país”, cuando son los explotadores de los productores. Entonces también la objeción de Alberto Fernández, que viene a decir que hay empresarios malos y hay empresarios buenos, no hace sino reforzar una y otra vez que la perspectiva de la izquierda es incluso más que indispensable. En este estado de cosas estoy convencido de que la perspectiva de izquierda marca una dirección del pensamiento, un posicionamiento, un modo de acción y de lucha absolutamente fundamental.
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Un proceso similar se desenvolvió en la docencia de la provincia, donde la oposición organizada en asambleas impuso una dinámica de movilización que empujó a la conducción de Uepc a improvisar una serie de medidas de contención. Aun así, el accionar sistemático de la oposición junto a las y los docentes sin cargo impusieron triunfos parciales obligando a convocar a
Este proceso, que logra expresarse abiertamente donde dirige el clasismo, cobra fuerza con concentraciones espontáneas y asambleas autoconvocadas donde aún domina la burocracia. En estos casos, el rol de las agrupaciones sindicales clasistas resulta decisivo para orientarlas hacia la organización independiente, y hacer madurar hacia una política de frente único de lucha que quiebre el pacto UIA-CGT-gobiernos. Así ha quedado demostrado en las experiencias de docentes, estatales y la lucha jubilatoria.
A partir de 2014, formó parte de numerosas producciones teatrales surgidas de las investigaciones de El Cuervo: Insomnio Pizarnik, Instalación teatral, en la dirección junto a Andrés Mangone. 2019-2020. Como actriz en Trastorno, con dirección de Audivert y Mangone, en el Centro Cultural de la Cooperación 2019, y estrenada recientemente en la plataforma Teatrix. Reflejos infieles, como actriz y directora, en numerosos espacios en 2019. Operación Nocturna, como actriz, con dirección de Audivert, en Camarín de las Musas y Teatro IFT 2019. Tuvo una muy destacada labor como actriz en La Farsa de los Ausentes, también dirigida por Audivert, en la sala Martín Coronado del Teatro San Martín, con el personaje Rosita-Leonor, en 2017. También fue actriz y directora del ciclo Flores de Invierno en Teatro Pan y Arte, en 2016. Ese mismo año, estrenó El Antiedipo, un dispositivo de improvisación cuya fuente es el libro homónimo de Deleuze y Guattari. De 2014 a 2016, encarnó a Muñeca, en la obra de Armando Discépolo, dirigida nuevamente por Audivert y Mangone en el Centro Cultural de la Cooperación. Con los mismos directores, forma parte del elenco de Museo Ezeiza 73, la instalación teatral nómade en continua gira desde hace diez años, la cual desplega un elenco de aproximadamente 100 actrices y actores. Otros trabajos surgidos de El Cuervo: La Calidoscópica (Actriz), Urdaestallido, en Tecnópolis (Actriz), Pasos, de Beckett (actriz). Formó parte de Las Investigaciones, investigación escénica sobre el animal que habla, dirigido por Adrián Pascoe. En el año 2018 estrenó su primer infantil, Aguará (de Adela Basch), como directora. Esta obra hizo funciones hasta fines de 2019 en el teatro El Vitral, en IFT, Centro Cultural Conti y gira por la provincia de Misiones.
Aunque habría, claro, más de una sentencia en las viñetas, que le granjearían no pocos problemas. ¿Quién que haya sufrido la represión del Estado olvidará, tras conocerlo, aquel cuadro en que Mafalda tomaba un bastón policial para asestar esa definición perenne: “¿Ven? Este es el palito de abollar ideologías”?. En una entrevista de 2004, Quino recordaría que en 1975, esas horas en que el accionar de la Triple A y el Operativo Independencia se establecían como antecedente de la dictadura, “uno de los servicios de inteligencia del Estado empapeló la ciudad con otro afiche en el que Manolito estaba junto al policía y replicaba: ‘Ves, Mafalda. Gracias a este palito podés ir tranquila al colegio’”. Ello tras señalar que la censura fue “algo con lo que conviví desde el mismo momento de comenzar a trabajar. En las primeras redacciones que recorrí me advirtieron prontamente que había temas, como el sexo, los militares y la represión, que no se podían tocar. Así uno aprende a autocensurarse y encuentra maneras de evitar el control: por ejemplo, la sopa —en el caso de Mafalda— era para mí una metáfora del autoritarismo militar”.
