La alegoría es, entre otras cosas, un recurso retórico que consiste en la representación de un significado simbólico en una metáfora ampliada, donde el sentido denotativo de la palabra es dejado de lado por el sentido figurado. De este modo los símbolos son utilizados para representar una cosa o idea a través de la apariencia de otra, dando a entender algo diferente a lo que se está expresando.
Entre las más reconocidas, se encuentra la alegoría del “mito de la caverna” del libro VII de la República de Platón, donde en un diálogo entre Sócrates y su hermano Glaucón este describe el fructuoso proceso del filósofo en intentar guiar a las personas hacia el conocimiento, para liberarlas así de las ataduras de la realidad aparente -metaforizada aquí en las sombras que genera un fuego incandescente. El camino es el que va de esta ignorancia del mundo de las sombras, a través de la luz del fuego incandescente -y en un primer momento casi cegador-, para así avanzar en reconocer los reflejos y sombras de las cosas, las personas y los astros. En definitiva, el conocimiento liberalizador.
La alegoría que hoy nos convoca, más allá de no haber sido escrita por ningún filósofo de los épicos escenarios de la remota Atenas, tampoco peca de “filosofía barata”.
Su nombre es Bicicleta. Las canciones de este tercer disco de estudio de Serú Girán, que en estos días cumple 40 años, son un testimonio desgarrador de aquella caverna oscura que fue la Argentina de 1980, signada por el terror estatal de la dictadura, el exitismo pos Mundial ´78, las topadoras de la especulación inmobiliaria de Cacciatore y, valga la redundancia, la bicicleta financiera de la era de la “plata dulce”.
Un disco con una banda que, después de pedalear duro desde 1978 con su incomprendido primer trabajo y tras el envión del segundo, La grasa de las capitales, se consagraría finalmente como uno de los grupos de rock que mejor pudo canalizar las angustias y la bronca contenida de una juventud ávida de encontrar en el rock un modo de expresión y proyección ante la censura, la represión y la mediocridad cultural y frívola de la dictadura y el mainstream de la época -capitalizado por la “fiebre Travolta” de la música disco- cantando contra la dictadura, lo viejo y lo nuevo, transformándose así en una especie de “Beatles argentinos”.
Una avidez del que hasta el propio régimen tomaría nota, y que intentaría regimentar a través de reuniones con músicos y productores, festivales y hasta inclusive con el proyecto de un “Ministerio de la juventud”.
No trances más
Si su primer disco de 1978 fue la incomprensión y La grasa de las capitales de 1979 fue -en palabras de Charly García- “el de batalla, el de convencer al público”, Bicicleta fue la relajación y su afianzamiento musical, un mérito compartido por su mánager Daniel Grinbank (considerado por algunos como “el quinto Serú Girán”).
Pensado inicialmente como un disco doble -pero desestimado por los altos costos de la grabación de vinilos, en plena pos segunda crisis del petróleo-, a través de sus ocho canciones la banda transita por una amalgama de sonidos que van desde el ya clásico rock progresivo y el jazz rock a la fusión de elementos del Tango -ambos de muchísimo peso en la escena nacional de aquel entonces, junto a otras propuestas como la de “Spinetta-Jade”.
Su presentación ocurrió de forma curiosa, ya que el mismo álbum fue presentado en junio de 1980 en el Estadio Obras sin haber sido grabado, en un recital acompañado de una performance teatral escénica compuesta por ruedas de bicicleta, conejos y flores a cargo de la diseñadora Renata Schussheim -una performance que hasta ese entonces solo se había visto en el under con los primeros recitales de Los Redondos.
Tras su edición, en el mes de noviembre del mismo año, Bicicleta terminaría por transformarse en el álbum bisagra en el que Charly García logra “despegarse” totalmente de la nostalgia del público por las viejas canciones de Sui Generis, preparando así las bases para la carrera solista que iniciará a partir de 1982 con el disco Yendo de la cama al living.
Mientras miro las nuevas olas, yo ya soy parte del mar
El sonido de Bicicleta compartía aquella “vuelta a la simpleza” y al sonido directo de La grasa de las capitales, después del traspié sufrido con la complejidad de un primer álbum que parecía ser un eco del grupo que habían integrado dos de los músicos de Serú, La máquina de hacer pájaros.
El aceitado “pedalear” de la banda era posible por la confluencia de músicos virtuosos como la batería poderosa de Oscar Moro, el inconfundible bajo Fretless al “estilo Jaco Pastorius” de Pedro Aznar, la intuitiva guitarra blusera de David Lebón y el ya conocido “oído total” de Charly García que no se limitará a los teclados, sino que inclusive experimentará su crecimiento como intérprete vocal.
Es a partir de aquí donde Serú Giran inicia su etapa de los grandes shows, como los ocurridos en el Monterrey Jazz Festival de Río de Janeiro, los recitales de Obras junto a Spinetta-Jade o el multitudinario show realizado en diciembre del ´80 en el predio de la Sociedad Rural, que convocó a más de 60 mil personas.
A contramano de sus discos de estudio, el sonido de Serú Girán en vivo cobra una fuerza superior. La cadencia de algunos de sus temas en vivo invitaba a bailar al público, algo considerado para la escena rockera del momento como un sacrilegio, logrando así llegar a toda la juventud, inclusive a la asidua a los boliches, en una época donde las tribus urbanas se dividían celosamente entre “rockeros vs. chetos grasas” o “fans de Queen vs. fans de Kiss”.
En los albores de la nueva década, el rock -que había sufrido la censura tanto de Onganía como del gobierno de Isabel Martínez de Perón, y que se profundizó con la propia dictadura militar- se había transformado a partir de 1977 en casi el único ámbito de socialización de la juventud.
El filtro estatal del Comité Federal de Radiodifusión (Comfer), junto a los altísimos costos de infraestructura que suponía por ese entonces traer a las más importantes bandas internacionales de la época, habían subsumido a la Argentina en casi una especie de aislamiento musical.
Además, al exilio de varios músicos como Miguel Abuelo, Pappo, León Gieco, Spinetta y el propio Charly García se le sumó el terror de los que se quedaron, los cuales se refugiaron en producciones musicales ancladas en un rock sinfónico plagado de letras casi mitológicas, con una fuerte carga de abstracción introspectiva como lo fue el colectivo de bandas independientes agrupadas en el MIA (Músicos Independientes Asociados).
El propio Serú Girán es un testimonio de esa transición, ya que fue una banda que se formó en el exterior (Buzios, Brasil) y compartió esa estética introspectiva con su primer LP de 1978.
Es en estos años donde se comienza a generar en la juventud una especie de “nostalgia” por la camada de grupos de los primeros años '70 como Almendra y Manal, hecho que provocaría la efímera vuelta de Almendra a los escenarios con el mítico recital de Obras en 1979.
El disco Bicicleta se convertirá en la respuesta por esa avidez porque el rock retome aquella senda “contestataria”, y en la razón por la cual Serú Girán se transformarán en la súper-banda de la transición hacia el nuevo paradigma de los '80.
Sus letras, con sutileza y energía de ingenio, lograron esquivar la censura estatal con temas como “Canción de Alicia en el país”, escrita en 1976 por Charly García a pedido del director de cine Eduardo Plá. Allí, a través de una adaptación del clásico cuento infantil “Alicia en el país de las maravillas” de Lewis Carrol, se desarrolla una suerte de repaso por la historia política de la Argentina con personajes como “la tortuga”, “la morsa” y “el brujo” en una clara referencia a Illia, Onganía y López Rega, pero además una certera denuncia al clima colectivo de terror reinante en 1980.
La balada “Desarma y sangra”, a pesar de que algunos la referencian más como una canción de Charly sobre su infancia, en cambio aborda la angustia hacia el terrorismo de Estado desde una óptica más íntima, más introspectiva.
Por otro lado, y siguiendo con el espíritu ácido e irónico iniciado en La grasa de las capitales, se encuentran dos canciones críticas de la industria musical.
En primer lugar está “A los jóvenes de ayer”, un tema doble de jazz rock con fusiones de tango que pone en la mira a la acartonada cultura tanguera, por ese entonces muy reticente al rock. Su letra surgió en primer lugar por una visita realizada por Charly a Sadaic para cobrar unas regalías, donde observó a la gente que lo rodeaba y notó que muchos se teñían el pelo o utilizaban pelucas. “Todo eso me dio una versión muy surrealista de lo que era Sadaic”, contó el propio Charly. Posteriormente, las negativas opiniones de los cantores de tango hacia el rock vertidas en una entrevista realizada en 1977 por el diario La Opinión, donde artistas como Edmundo Rivero, Osvaldo Pugliese y Leda Valladares acusarían al rock de “extranjerizante”, terminarían de darle forma y cuerpo a la canción.
En segundo lugar, y ya alejado de los arrabales porteños para situarse en la cosmopolita Londres, se encuentra “Mientras miro las nuevas olas”, una canción de neto corte rock que satiriza a la nueva escena musical en ascenso de 1980. En casi cuatro minutos la banda hace un paralelismo entre la “Nueva Ola” de los '60 -aquella movida musical argentina de neto corte comercial liderada por el “Club del Clan”- con el movimiento Mod de Inglaterra, liderado por bandas como The Who y The Kinks y la novísima New Wave. Esta tenía como referencia a grupos contemporáneos que iban desde The Police, B´52, The Knack y hasta inclusive el grupo punk The Clash, el cual es referenciado –con una especie de polarización con The Who- en una parte de la letra por la portada del disco London calling, donde se ve al bajista Paul Simonon rompiendo su bajo (“Te acuerdas del tipo que rompía las guitarras cuando nadie tenía un miserable amplificador? ¡Hay miles ahora!”).
Se trata de una canción curiosa, ya que en 1980 la New Wave argentina aún se encontraba “en pañales”: Virus todavía no había grabado su primer disco, The Police pisaría la Argentina recién en diciembre y la única referencia que existía por entonces en ese país era la canción “My Sharona” de The Knack, que sonaba en las radios. Pero sobre todas las cosas, es una canción donde Charly comienza a explotar su ego, una marca registrada por el resto de su carrera, buscando posicionarse ante la música de forma crítica y al mismo tiempo con un dejo de resignación e ironía -algo que se verá más tarde en 1983 con su disco solista más bailable y más New Wave, Clics modernos.
El disco continúa con aportes de Pedro Aznar como “Luna de marzo”, un arreglo instrumental con ciertos matices oscuros, y las canciones de David Lebón “Cuanto tiempo más llevara” y “Tema de Nayla”. Esta canción, dedicada a su hija Nayla (víctima de un grave accidente doméstico), expresaría en su producción el clima de inestabilidad existente entre los integrantes de Serú Girán, ya que los arreglos de sintetizadores fueron realizados por el tecladista Diego Rapoport y no por Charly García, en represalia por la actitud apática que el grupo tuvo ante dicha desgracia familiar.
Como broche de oro sigue “Encuentro con el diablo”, una canción que inocentemente plagia los acordes de “Sweet Home Alabama” del grupo norteamericano de rock sureño “Lynyrd Skynyrd” y que de forma errónea fue por años referenciada a un encuentro que la banda tuvo con funcionarios de la dictadura militar -algo que fue desmentido, ya que el tema fue compuesto en Buzios y dicho encuentro con los funcionarios de Viola ocurriría recién en 1981.
La portada del disco, que muestra a la banda disfrazada de una suerte de próceres decadentes y depresivos, cerraría el círculo de esta alegoría musical clave en los tiempos en que el rock, antes que aquel mote de tinte chauvinista “nacional” que se ganó en la guerra de Malvinas, era más bien visto como espacio de “resistencia”.
Míralos, míralos, están tramando algo / Pícaros, pícaros, quizás pretenden el poder
Sin duda alguna que Bicicleta de Serú Girán fue parte del renacer del rock en la Argentina frente al terror, la censura y la frivolidad de la dictadura, así como el alma mater de aquellos jóvenes de ayer que, desde su infancia, habían sido testigos de las emociones vividas por sus hermanos mayores con las canciones de Sui Generis.
En tan solo cuatro años de vida, la banda logró canalizar el sentir de una juventud que el régimen militar pretendía regimentar tanto a través de la tortura y la represión como así también la imposición de estereotipos moralmente aceptables a través del sistema educativo, la televisión y el cine, de diarios y Revistas como Gente y Esquiú o inclusive a través del fallido intento en crear un “Ministerio de la juventud”, una iniciativa relacionada a las reuniones realizadas entre bandas de rock y el gobierno militar a través de Ricardo Olivera, un operador y asesor de Viola.
Una juventud que a pesar de la muerte y el terror y la carnicería de la guerra de Malvinas, fue la que puso en pie la lucha contra la dictadura con la reconstrucción –en varias oportunidades de forma clandestina- de los centros de estudiantes, los cuerpos de delegados de las fábricas y las organizaciones de Derechos Humanos, llegando inclusive a ser parte fundante de las organizaciones políticas que continuarán esa lucha con el retorno institucional.
Pasaron 40 años, los gobiernos pasan, las modas y la música también, pero los problemas históricos de la juventud continúan hoy con la precarización laboral y educativa, el gatillo fácil y la crisis habitacional.
Una realidad en la que a pesar de la mediocridad de los eufemismos que buscan nombrar a los desalojos como “enfrentamiento”, al derecho a la tierra para vivir como “usurpación” y a la represión como “defensa de la vida, la libertad y la propiedad privada”, alegorías como “Estamos en la tierra de nadie, pero es mía / Los inocentes son los culpables, dice su señoría: el Rey de espadas” siguen teniendo una vigencia terrible.
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